TRADICIÓ N E INNOVACIÓN, I & II

TRADICIÓ N E INNOVACIÓN, I
Segunda mitad del siglo XV en Italia

Pintores y patrocinadores a la par fueron fascinados por la idea de que el arte no sólo podía servir para plasmar temas sagrados de manera sugestiva, sino también para reflejar un fragmento del mundo real.
Hasta alrededor de 1400 el arte, en diferentes partes de Europa, se había desarrollado siguiendo líneas análogas con el nombre de "Estilo internacional" 
Los nobles de la época participaban de los ideales de la caballería; su lealdad a su rey o a sus caudillos feudales no implicaba que se considerasen a sí mismos como los campeones de un pueblo o nación en particular. Todo esto cambió gradualmente hacia finales del medievo, cuando las ciudades, con sus burgueses y comerciantes, se fueron haciendo cada vez más importantes que los castillos de los barones. 
Misión suya era vigilar por los privilegios y derechos de sus miembros y asegurar un buen mercado para sus producciones. Para ser admitido en un gremio, el artista tenía que probar que era capaz de un cierto grado de competencia, es decir, que era, en realidad, un maestro en su arte.
El modo de transmitir los maestros de una ciudad
su habilidad y experiencia a la generación joven explica, también, por qué las escuelas de pintura desarrollaron en esas ciudades una individualidad.
Los palacios y moradas tradicionales no podían ser construidos a la manera de templos, el problema, pues, era hallar un compromiso, una conciliación entre la casa tradicional, con paredes y ventanas, y la forma clásica qué Brunelleschi había enseñado a usar a los arquitectos.
Fue Alberti quien encontró la solución que ha seguido influyendo hasta nuestros días. Al construir
un palacio para la opulenta familia florentina de comerciantes


Alberti se adhirió al programa de Brunelleschi y empleó formas clásicas para decorarla.
En lugar de construir columnas o semicolumnas, cubrió la casa con una red de pilastras y entablamentos que sugieren un orden clásico, sin variar la estructura del edificio.
Alberti no hizo más que traducir un diseño gótico a unas formas clásicas, suavizando el «bárbaro» arco apuntado y utilizando los elementos del orden clásico en un contexto tradicional, la mezcla entre lo nuevo y lo viejo, entre tradiciones góticas y formas modernas, es característica de muchos de los maestros.

el pintor Fra Angélico (hermano Angélico), de Fiésole, junto a Florencia aplicó los nuevos métodos de Masaccio principalmente con objeto de expresar las ideas tradicionales del arte religioso

 Pintó una escena sacra en cada una de las celdas y al final de cada corredor, y cuando sepasea de una a otra en la quietud del viejo edificio se experimenta algo del espíritu en el que fueron concebidas esas obras. Observamos al momento que el arte de la perspectiva no ofrecía dificultades para él. El claustro donde está arrodillada la Virgen está representado de manera tan convincente como la bóveda del famoso fresco de Masaccio

Entre los artistas florentinos de la segunda mitad del siglo XV que se esforzaron en solucionar dicho problema se encuentra el pintor Sandro Botticelli (1446-1510). Uno de sus cuadros más famosos representa, no una leyenda cristiana, sino un mito clásico: El nacimiento de Venus

Descripción dela pintura

Venus ha emergido del mar sobre una concha, que es empujada a la playa por el soplo de unos dioses alados entre una lluvia de rosas. Dado que ella está a punto de dar un paso hacia la arena, una de las Horas o Ninfas la ecibe con una capa púrpura.

Su cuadro forma, en efecto, un esquema perfectamente armónico La Venus de Botticelli es tan bella
que no nos damos cuenta del tamaño antinatural de su cuello, de la pronunciada caída de sus hombros y del extraño modo en que cuelga del torso el brazo izquierdo. O, más bien, diríamos que esas libertades que Botticelli se tomó con la naturaleza, con objeto de conseguir una silueta graciosa, realzan la belleza y la armonía del dibujo, ya que hacen más intensa la impresión de un ser infinitamente tierno y delicado conducido a nuestras playas como un don del cielo.

TRADICIÓN E INNOVACIÓN, II
El siglo XV en el norte

Los propósitos de los artistas nórdicos del siglo XV tal ez no se diferenciaron tanto de los de sus camaradas italianos como su significación y sus métodos. La diferencia entre el norte e Italia quizá se acuse más claramente en arquitectura. Brunelleschi puso fin al estilo gótico en Florencia introduciendo el método renacentista de usar motivos clásicos para sus edificios.

El Palacio de Justicia de Ruán, es un ejemplo de la última fase del gótico francés también conocida con el nombre de gótico flamígero. Vemos cómo los diseñadores cubrieron todo el edificio con una infinita variedad de decoraciones, evidentemente sin considerar si cumplían alguna función en la estructura.

El desarrollo de la pintura y la escultura en los países que no fueran Italia corrió en cierta medida paralelo con el de su arquitectura. En otras palabras, mientras el Renacimiento había triunfado en Italia en toda la línea durante el siglo XV, el norte permaneció fiel todavía a la tradición gótica, Por
esta razón podemos afirmar que ellos eran todavía artistas medievales, mientrasque sus colegas del otro lado de los Alpes pertenecían ya a la era moderna.

Otros pintores del norte se corresponden más bien con Benozzo Gozzoli, cuyos frescos en el Palacio Médicis de Florencia reflejan la alegre fastuosidad del mundo elegante, dentro de un espíritu heredado del estilo internacional. Esto se refiere particularmente a los pintores que diseñaron tapices y a los que decoraron las páginas de preciosos manuscritos, el arte nórdico, que se preocupó menos de alcanzar el ideal armónico y la belleza que el arte italiano, favoreció este tipo de representación cada vez en mayor medida.

Uno de los más grandes y famosos maestros de grabado del siglo XV fue Martin Schongauer,
La ilustración muestra el grabado La natividad realizado
por Schongauer que expresa los pequeños detalles hogareños de la escena, y hasta hacernos percibir la verdadera
contextura y la superficie de los objetos representados por él. Que consiguiera realizarlo sin la ayuda del pincel ni del color, y sin el vehículo del aceite, pueden observarse estos grabados a través de una lente de aumento y estudiar su modo de singularizar las piedras y los ladrillos rotos, las flores que nacen en las grietas, la hiedra adherida a lo largo de la bóveda, la piel de los animales y los cabellos y las barbas de los pastores
Schongauer escogió una ruina como marco:
le permitía encuadrar sólidamente la escena con los fragmentos de construcción que forman la abertura a través de la cual podemos mirar; y le permitió asimismo
colocar un contraste negro detrás de las figuras principales y no dejar vacía y sin interés ninguna parte del grabado. Podemos observar cuán cuidadosamente proyectó
su composición si trazamos dos diagonales sobre la página: se encontrarán
en la cabeza de la Virgen, que es el verdadero centro del grabado.

Bibligrafía: E. H. GOMBRICH,  LA HISTORIA DEL ARTE, TRADICIÓ N E INNOVACIÓN, I & II, pag 247-287.