La Edad de la Razón XVIII ( Inglaterra y Francia )

El poder y la Gloria II Francia XIV

Barroco Europeo/Americano y Rococo

UNA CRISIS EN EL ARTE
Europa, segunda mitad del siglo XVI

BARROCO EUROPEO

Hacia 1520, tocios los amantes del arte, en las ciudades italianas, parecían
estar de acuerdo en que la pintura había alcanzado su cima de perfección. Hombres
como Miguel Angel y Rafael, Ticiano y Leonardo habían conseguido plenamente
algo que sólo pudo ser intentado por las generaciones anteriores. Ningún
problema de dibujo les parecía demasiado difícil, ni demasiado complicado
ningún tema. Ellos demostraron cómo se podían combinar la_helleza_yia^armonía
con la corrección, e incluso sobrepasaron —así se decía— a las más famosas
estatuas griegas y romanas en su dominio de los detalles

Otros, también, deseaban llamar la atención haciendo sus obras menos naturales, menos claras, sencillas y armoniosas que las de los grandes
maestros. Tales obras —parecían argüir— son perfectas, pero la perfección no siempre resulta interesante.

Se le llama Barroco a un periodo de la historia de occidente, en donde se produjo una nueva forma de la concepción del pensamiento y de las Artes; Literatura, Arquitectura, Escultura, Pintura, Música, Teatro y Danza.

En un principio se utilizó el término barroco en forma peyorativa para designar el estilo artístico que se comenzaba a gestar. Posteriormente se le denominó Barroco a todas las artes plásticas y literarias que se distinguían por el exceso de ornamentación, durante el periodo de finales del siglo XVI a principios del siglo XVIII, con las que se buscaba la exaltación de la ideología religiosa o la exaltación de los gobernantes, siendo en las artes plásticas; Arquitectura, Escultura, Pintura. donde se denota de una manera más patente.

El barroco se representaba y distinguía por la diversidad de sus formas y la libertad para la composición de las mismas. La suntuosidad es otra de las características del barroco, como las ornamentaciones con las que se cubrían las edificaciones, así como en la expresividad de movimiento en las pinturas y esculturas.

Un artista típico de este período fue el escultor y orfebre florentino Benvenuto
Cellini (1500-1571). Cellini relató su propia vida en un libro famoso que ofrece un retrato vivido y lleno de color de su época. Fue jactancioso, pendenciero y lleno de vanidad, pero no podemos tomárselo a mal, porque narra la historia de sus aventuras y hazañas con tanto ingenio que se diría, al leerlas, que se trata de una novela de Dumas. 

En América el barroco fue introducido en las colonias españolas, portuguesas y francesas, tomando matices propios de las culturas americanas, lo cual se expresó en la ornamentación que tomó rasgos indígenas. Estas expresiones se dieron no sólo en arquitectura, escultura y pintura, sino también en las artes menores como la cerámica y la orfebrería, tomando fama las obras realizadas en la nueva España en platería.

El Barroco en la Arquitectura

En el barroco sobresalen la arquitectura barroca, donde se encuentra el dinamismo y la búsqueda del movimiento, y la excesiva ornamentación en las fachadas, puertas y ventanas, así como el uso de columnas salomónicas y ofídicas.

Mediante ese tipo de elementos arquitectónicos, se buscaba dar la impresión de movimiento en las construcciones, e imprimirles “vida”, contrastando con el clasicismo renacentista.

Llevándose a cabo por medio de líneas curvas, cóncavas, convexas, y rectas alabeadas en las fachadas y los ventanales, logrando el efecto de un aparente movimiento. Además de elementos contrastantes de rectas y curvas, con las que se les daban perspectivas a los edificios, así como la utilización de relieves y bajorrelieves, con los cuales se enfatiza el claro-obscuro.

Se utilizan elementos clásicos, pero con modificaciones propias del barroco, como el uso de óvalos en las cúpulas a diferencia del clasicismo que utilizaba más el círculo. En el barroco también está una  excesiva ornamentación de techos, paredes, fachadas, columnas, puertas, ventanas, e interiores, buscando aprovechar para ello cada rincón, procurando no dejar espacios vacíos, Utilizándose para esas ornamentaciones, pinturas y varios elementos decorativos, destacando los motivos Botánicos y geométricos, excepto en algunas construcciones, en las que se pretende dar la ilusión de mayor amplitud, mediante bóvedas, grandes ventanales y espejos, como en el palacio de Versalles

.

Esta exuberancia en la ornamentación se extiende a la construcción de jardines geométricos, con fuentes en las que se plasma una exuberante ornamentación.

El Barroco en la Escultura

La escultura del periodo barroco se distinguía por la tendencia al movimiento y la naturalidad, desligándose del arte escultórico renacentista, en donde se buscaban poses idealizadas en las esculturas. En el barroco las esculturas evidencian la expresividad que el escultor quiere plasmar en ellas, exponiendo emociones como tristeza, amor, alegría, o enojo, de manera que quede patente la acción que realiza el personaje esculpido, ya sea este personaje real o imaginario, como las ninfas y seres mitológicos que se utilizaban durante ese periodo del arte, así como las esculturas religiosas que fueron influidas por la corriente barroca. Ejemplo de la escultura barroca son las obras de Bernini en Italia.

El Barroco en la Pintura

La pintura sobresalió por los efectos luminosos, como contrastes de luz y sombras, llegando a los extremos de pinturas llenas de luz, y obras en donde se resaltaba el claro-obscuro llegando a límite opuesto, al cual se le denominó tenebrismo. Otro aspecto de la pintura barroca, es el dinamismo en los personajes, a los que se les daba una expresión de movimiento, en donde se captaba el instante dramático, captando expresiones como alegría, tristeza o euforia.

Así mismo se sucedió el detrimento de la simetría clasicista, en favor de la idealización en los personajes pintados, y una mayor expresividad de las emociones de los mismos, y la acumulación de motivos ornamentales junto a los personajes.

La pintura barroca también se destacó, por un realismo al que se le denomina como naturalismo, pudiendo llegar al feísmo, en algunas obras, como en las pinturas de Goya.

El punto de vista de Cellini es típico-de los intentos infatigables y agotadores de crear algo más interesante y poco frecuente que lo realizado por la generación
anterior. Este mismo espíritu lo hallamos en uno de los cuadros de uno de los discípulos de Correggio, Parmigianino (1503-1540). Comprendemos que algunos
encuentren su Virgen (ilustración 234) un tanto desagradable por la afectación y artificiosidad con que el tema religioso está tratado. No hay nada en este
cuadro de la naturalidad y sencillez con que Rafael plasmó el viejo tema. El cuadro recibió el nombre de La Madona de! cuello largo 

Durante el siglo XVI, nadie llevó tan lejos un procedimiento «semejante como un pintor de la isla griega de Creta, Domenikos Theotokopoulos (1541?-
1614), llamado El Greco. Llegó a Venecia procedente de un lejano lugar que no había desarrollado ninguna especie de arte durante el medievo. En su país natal
debió acostumbrarse a ver las imágenes de los santos, solemnes, en actitudes rígidas y sin ninguna semejanza de apariencia natural, según la manera bizantina.

No habiendo sido educado para perseguir la corrección del dibujo, no halló
nada horrible en el arte de Tintoretto, sino que lo encontró fascinante. También
él fue, al parecer, un hombre apasionado y fervoroso, y sintió la necesidad de
plasmar los temas sagrados de manera distinta y llena de agitación. Tras su
estancia en Venecia se estableció en Toledo, España, donde no era fácil queje
distrajeran o molestaran'los críticos exigiéndole un dibujo correcto y natural, ya
que en España persistían en grado elevado las ideas medievales acerca del arte.
Esto puede explicar por qué el arte de El Greco supera incluso al de Tintoretto
en su atrevido desdén hacia las formas y colores naturales, así como en sus dramáticas
y agitadas visiones..

 Una generación más tarde surgió en Francia un artista en cuyos grabados las
extravagantes invenciones de los manieristas italianos fueron representadas con el
espíritu de Pieter Bruegel: el lorenés Jacques Callot (1592-1635). Al igual que
Tintoretto, e incluso como El Greco, gustó de ofrecer las combinaciones de

 tamaños realmente sorprendentes, figuras gigantescas y dilatados panoramas
insólitos, pero, a la manera de Bruegel, empleó estos recursos para reflejar la
insensatez de la humanidad a través de escenas extraídas de la vida de proscritos,
soldados, inválidos, mendigos y farsantes (ilustración 249). Mas en el momento
en que Callot popularizaba estas extravagancias en sus grabados, la mayoría de
los pintores habían vuelto su atención a nuevos problemas, sobre los que recaían
todas las conversaciones de los estudios en Roma, Amberes y Madrid.

EL ESPEJO DE LA NATURALEZA
Holanda, siglo XVII

La división de Europa en campo católico y campo protestante afectó al arte incluso de pequeñas naciones como los Países Bajos. El sur de ellos, que hoy denominamos Bélgica, permanecía católico, y ya hemos visto cómo Rubens recibió innumerables encargos de iglesias, príncipes y reyes para pintar grandes lienzos que exaltasen su poder. Las provincias del norte de los Países Bajos se levantaron contra sus católicos dominadores, los españoles, y la mayoría de los habitantes de sus ricas ciudades mercantiles abrazaron el protestantismo. 

La más importante de todas esas ramas que podían tener continuidad en la comunidad protestante fue, como Holbein advirtió en su día, la pintura de retratos. Muchos comerciantes enriquecidos desearon transmitir su semblante a la posteridad; muchos burgueses de calidad, que habían sido elegidos regidores o burgomaestres, quisieron verse retratados con la insignia de su cargo.

Además, existieron muchas asociaciones locales y muchas juntas administrativas,
de gran importancia en la vida de las ciudades holandesas, que siguieron
la loable costumbre de poseer sus retratos de grupo destinados a las salas de
juntas y lugares de reunión de sus venerables asambleas. Un artista cuyo estilo
agradase a este público podía, por consiguiente, confiar en obtener seguros
ingresos. Sin embargo, cuando su estilo dejase de estar de moda se encararía
con la ruina.
El primer maestro destacado de la Holanda libre, Frans Hals (1580?-1666),

Los pintores de la Holanda protestante que no sentían inclinación por el retrato, o no poseían talento para el mismo, tuvieron que renunciar a la idea de confiar principalmente en los encargos. A diferencia de los maestros del medievo y del Renacimiento, tuvieron que pintar primero sus cuadros y tratar de venderlos después.

los artistas holandeses podían reflejar la atmósfera del mar con medios maravillosamente sencillos y modestos. Estos holandeses fueron los primeros en la historia del arte en descubrir la belleza del cielo. No necesitaron recurrir a nada dramático o impresionante para que sus cuadros estuvieran llenos de interés; simplemente representaron un aspecto del mundo tal como se les aparecía, y descubrieron que podía hacerse con él un cuadro tan atractivo e interesante como pudiera serlo cualquier ilustración de un suceso heroico o de un tema ameno.
Uno de los primeros de estos descubridores fue Jan van Goyen (1596- 1656), de La Haya, que perteneció aproximadamente a la misma generación que el paisajista Claude Lorrain. 

A menudo se asocia el arte holandés del siglo XVII a esta sensación de goce vital que haljamos en los cuadros de Jan Steen; pero existieron otros artistas en Holanda que representan una actitud muy distinta, mucho más cercana al espíritu de Rembrandt. El ejemplo más sobresaliente es el de otro especialista, el pintor de paisajes Jacob van Ruisdael (1628?-1682).

Ruisdael se complació en estudiar los efectos de la luz y la sombra sobre los añosos árboles de esa comarca, especializándose más y más en las escenas de bosques pintorescos llegó a convertirse en un maestro pintando nubes oscuras y aborrascadas, luces de atardecer, cuando crecen las sombras, precipitados arroyos y castillos en ruinas; en suma, fue él quien descubrió la^poesíajde los paisajes nórdicos, de la misma manera que Claude Lorrain había descubierto la belleza de los parajes italianos.

Al dar a este capítulo el título de «El espejo de la naturaleza» no sólo he querido decir que el arte holandés aprendió a reproducir la naturaleza tan fielmente como un espejo. Ni el arte ni la naturaleza son tan pulidos y fríos como un cristal. La naturaleza reflejada por el arte siempre transmite el espíritu propio del artista, sus predilecciones, sus gustos y, por tanto, sus emociones. Es este hecho, por encima de todo, ej que hace tan interesante la rama más especializada del arte holandésj la de las naturalezas muertas.

EL PO DER Y LA GLORIA, I
Italia, segunda mitad del siglo XVIIy siglo XVIII

Recordemos los principios del estilo barroco en obras de arte de finales del siglo XVI como la iglesia de los jesuitas de Delia Porta Delia Porta desdeñó las llamadas reglas de la arquitectura clásica para conseguir mayor variedad y más importantes efectos. Está en la naturaleza de las cosas que cuando el arte ha emprendido este camino deba proseguir por él. Si la variedad y los efectos llamativos son considerados importantes, cada artista que venga después tendrá que producir decoraciones más complicadas y concebir
ideas más asombrosas para seguir causando gran impresión.

Al igual que Delia Porta, empleó la forma del frontis de un templo para enmarcar la puerta central, y, como él, repitió las pilastras a cada lado para conseguir un efecto de mayor riqueza.

Contemplándola en detalle aún hallamos efectos más sorprendentes: el primer piso de las torres es cuadrado, pero el segundo circular, y la relación entre uno y otro se ha llevado a cabo mediante un extraño cornisamento, que horrorizaría a cualquier ortodoxo maestro de arquitectura, pero que cumple a la perfección el papel que le ha sido asignado. Los marcos de las puertas que flanquean la entrada principal son aún más sorprendentes. El modo en que el tímpano, encima de la puerta, está realizado para enmarcar una ventana oval, no tiene paralelo alguno en ningún edificio anterior. Las espirales y volutas del estilo barroco han llegado a dominar tanto en la estructura general como en los detalles decorativos.

Si la finalidad del teatro es deleitarnos con la visión de un mundo maravilloso de luz y fastuosidad, ¿por qué un artista que proyectara una iglesia no tendría perfecto derecho a ofrecernos una idea de pompa y magnificencia aún mayores para hacernos pensar en las de la mansión celeste?

Cuando ingresamos en estas iglesias comprendemos mejor cómo fueron empleadas en ellas deliberadamente la pompa y la ostentación de las piedras preciosas, el oro y el estuco para evocar una visión de la gloria celestial mucho más concreta que en las catedrales medievales.

 Arte - escultura

 

El arte supremo de la decoración teatral fue principalmente desarrollado por un artista, Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), perteneciente a la misma generación de Borromini, un año mayor que Van Dyck y Velázquez y ocho que Rembrandt. Tal como estos maestros, fue un consumado retratista.

Lorenzo Bernini trato de representar  portes místicos, debemos admitir que logró este propósito de forma magistral. Dejó a un lado, deliberadamente, cualquier limitación para conducirnos a una cima de emotividad a la que nunca habían llegado los artistas. Si comparamos el rostro de su desfallecida santa con cualquier obra realizada en los siglos anteriores, encontraremos que ha logrado una intensidad en su expresión que nunca se había conseguido en el arte hasta entonces.

En el siglo XVIII, los artistas italianos fueron principalmente soberbios decoradores de interiores, famosos en toda Europa por su habilidad en los estucos y en sus grandes frescos, que podían transformar cualquier salón de un castillo o de un monasterio en el escenario propicio para un fastuoso espectáculo.

Uno de los más famosos de estos maestros fue el veneciano Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770), quien no solamente trabajó en Italia sino también en Alemania y España. La ilustración 288 muestra una parte de su decoración en un palacio de Venecia, realizada hacia 1750. Representa un tema que dio a Tiepolo todas las oportunidades de desplegar alegres colores y vestidos suntuosos: el banquete de Cleopatra.

La tradición de los descubrimientos barrocos, que vivió en estos últimos frutos del arte italiano, adquiriría nueva importancia en épocas subsiguientes.